Si la création en art consiste à y insérer de nouveaux signes, comme le voulait Matisse, les deux artistes qui signent Cozic y ont abondamment contribué  Depuis  quatre décennies, ils ont inventorié une pléthore de nouveaux signes, formés d’objets naturels, quotidiens ou industriels, dans des sculptures déployées en installations, qui sollicitaient ou non la participation du public.

Ils ont créé un univers du « jamais vu », coloré et ludique, étonnant, sensuel, teinté, a-t-on écrit, « d’une ironie douce sur les attitudes humaines ». Ils ont puisé aux ressentis d’un sensoriel très proche (« Surfaces à  caresser, à humer, à déplacer, qui vous prend dans ses bras » ), mais aussi plus éloigné, dont le sens empruntait  parfois à des allégories verbales (« Vêtir ceux qui sont nus » , etc).

Plus récemment, ils ont interpellé les « systèmes « de codes eux-mêmes, entremêlant  signes verbaux et visuels. Après la « traduction » de l’alphabet en d’autres types de signes (fanions maritimes, braille, etc.), ils ont « enrichi » les lettres, devenues des  cercles étroits, de « l’habillage » d’une dizaine de couleurs souvent répétées, le tout formant un « Code couronne », exposé en 2008[i] (1). Son seul « système » apparent serait le primat accordé à une couleur, comme d’un rouge sur toutes les voyelles ou un vert sur des consonnes. On y a vu un jeu sans signification autre que le « plaisir de jouer ». Mais un jeu et le choix d’un jeu sont-ils vraiment dénués de significations, surtout un « jeu de langage » dans un contexte artistique ?

Les Cozic nous ont proposé de faire l’analyse d’une œuvre qui semblait dériver de ce Code couronne, en ce qu’elle utilise ses lettres: BEAU, à la fois comme titre et comme structure décroissante de sa partie centrale (Fig.1). Dans l’œuvre, ces « cercles-lettres » s’écrivent donc: B E A U, pour mener à une petite sphère blanche, qui n’est plus une lettre. Le rôle de la variable visuelle de « dimension », minime dans le verbal, complexifie le signe visuel, sans en préciser le sens. Est-ce parodie ou hommage à l’idéal esthétique ou peut-être, un laudatif self-référentiel?

A première vue, BEAU s’offre comme une œuvre forte, violente, éclatée, dans l’antagonisme de son enveloppement blanc et le tumulte maîtrisé, mais vociférant  des juxtapositions chromatiques internes, comme le « cri » d’une vie dynamique!
L’objet, non encadré, se présente comme une petite boîte rectangulaire en trois dimensions (20 x 25,5 cm. et 6,3/4 cm.), enrobée d’une toile recouverte d’acrylique blanc et « creusée » au centre, de cercles concentriques superposés. Pour plus de clarté, désignons les six régions distinctes par des chiffres (R1, R2 … R6),  en y ajoutant, au besoin, des minuscules pour des sous-régions (Fig. 2).

En inclinant l’objet d’un côté et d’autres, l’on constate que les cercles internes (R3, R4 à R5) ne sont pas de « vrais » cercles, isolés et discontinus, tels ceux du Code couronne, mais qu’ils prolongent leurs lignes et couleurs sur des surfaces adjacentes. Ces « lettres » ne sont donc que la résultante « illusoire » des coupures effectuées par les plans surplombants, séparés par des vides que le pictural ignore.

Ces trois pseudo-cercles se prolongent en plans picturaux, peints jusqu’aux bords  de l’objet, mais qui restent cachés, même oblitérés par le « collage » effectué aux bords. Le seul cercle « réel » (R2) s’agglutine au blanc environnant, pour former un plan pictural « échancré », à la façon d’un Fontana, mais beaucoup plus élaboré.  Si Fontana est réputé avoir fait de la « peinture », BEAU relève-t-il du pictural ?

Invoquer cette notion est nécessaire pour savoir comment appréhender l’objet.  Est-ce une peinture descriptible, selon le code, à partir d’une visée de face, à une distance 4 fois plus grande que sa largeur?  Ou une « petite sculpture », qui tient dans les mains, dont la perception exige huit visées sur ses axes structuraux (cruciforme et diagonales) ? Ou s’agit-il d’un relief, faisant émerger ses éléments du plan arrière, ou encore d’un « contre-relief » – le terme n’existe pas au Robert ! – qui creuse depuis la surface vers le fond, à la façon du sculptural ?

Ou faudrait-il abroger ces « codes » de perception ?  Et croire que le message d’un tableau impressionniste « se lit » à 20 cm de distance? Ou que Newman avait raison de situer le spectateur à trois pieds du Vir Heroïcus Sublimis – qui faisait 18 pieds de largeur – comme si les ondes visuelles se trasmuaient en ondes thermiques ou sonores enveloppantes ? Et  BEAU doit-il être vu de proche ou de plus loin ?

Ses producteur(e)s le décrivent comme une « stratification de plans picturaux » et demandent qu’il soit suspendu à un mur, comme le veut l’agrafe déjà posée à l’arrière. De même, quatre séries de broches sur les côtés rappellent des toiles retenues à des faux-cadres. Mais ces derniers sont dotés de côtés, peints à l’interne en blanc et noir, assez épais pour maintenir les strates séparées. Ces « plans picturaux » semblent ainsi envisagés dans leur matérialité et non comme des Plans originels picturaux, peu susceptibles de se superposer les uns sur les autres.

A leur surface jouent de nombreuses ombres portées, oscillantes et effusives, qui se jouent de la perception, mais imposent la sensation d’espaces « vides », dont les contours indécis évoquent en 3D des ressentis plus déstabilisants (menaces de l’inconnu, pertes d’équilibre) que la profondeur symbolique du pictural en 2.5 D, comme Lissitzsky se plaisait à la décrire[ii].

La suspension au mur produit un « aplatissement », qui annule la perception des superpositions et vides sculpturaux, en simulant, au centre, des contigüités picturales « inexistantes ». Plusieurs « fictions » sont ainsi sollicitées: soit de nier les profondeurs réelles déjà perçues, d’oublier les plans picturaux « cachés » et de sentir les profondeurs « fictives » d’un pictural, dont on sait qu’elles ne sont qu’illusoires !

Pourquoi a-t-on souhaité cette analyse, un peu bizarre, qui contredit les codes de perception, pour leur substituer une fiction « imaginaire » qui nie le concret ? Est-ce pour confirmer la production d’une « œuvre totale », où peinture – relief – sculpture – verbal seraient intégrés ?  Ou pour montrer qu’une peinture peut être produite « par inadvertance », quand on fait tout autre chose ?

Jouer le jeu et faire « comme si »

Cette analyse d’un pictural « qui n’existe pas », sauf pour une perception obligeante, ne concernera donc que les surfaces « apparentes » de l’objet, aplaties par la vision de face, à petite distance. Elle doit faire appel à une syntaxe picturale[iii], qui rend compte des regroupements sensoriels, produits par les opérations de liaisons-disjonctions, qui sont à la base de toute fonction symbolique (penser, parler, peindre). Les « espaces organiques », ainsi perçus, forment la référence sensorielle qui, jointe aux ressentis cognitivo-affectifs, contribue à la construction du sens.

Une analyse préalable observe les jonctions-disjonctions entre chacune des grandes régions, selon une liaison prépondérante de chacune des six variables visuelles, afin de pressentir la tessiture spatiale du champ global, que l’œil perçoit mal. Le bilan constate : 57 facteurs de disjonctions (par dimension, vectorialité, couleur et profondeur), 24 facteurs de jonctions (par forme et texture) et 4 facteurs d’une « plus ou moins grande » facilité à opérer des jonctions (par vectorialité).

Cette majorité de disjonctions révèle un espace heurté et difficile à percevoir, à partir des oppositions entre les 10 chromas, intenses et saturés, soumis à des interactions de couleur et tonalité.  Ainsi, les variations entre les « orangés » de R2, R3 et R5 se disjoignent, comme les mutations du « rouge cadmium » dans R2, R3, R4. Agissent de même les disparités et morcellements de formes, dimensions, etc.

Les fonctions syntaxiques

Une syntaxe explicite les formes et fonctions qui particularisent une langue et qu’il importe de connaître pour la décoder. La sémiologie a mis à jour les fonctions principales de la syntaxe du discours visuel, fort différentes de celles du verbal régies par la structure identificatrice : « A est b » (3). Au contraire, les fonctions qui interrelient les éléments visuels renvoient au spatial : a) les rapports topologiques (continu, succession, enveloppement et emboîtement, rabattement); b) les systèmes de perspectives; c) les rapports gestaltiens et d) l’inscription dans le Plan originel, modifiant le proche et le lointain. L’analyse est largement abrégée.

A) Les rapports topologiques :

• Toutes les régions présentent des qualités internes de continu ;
• Les régions de surface ( R1- R2) offrent des effets d’enveloppement, ou mieux d’emboîtement, aux éléments centraux (R3 à R6). Mais ces effets de contenance sont contredits par les « ombres », témoignant de coupures et d’espacements;
• Une forte succession rythmique s’établit entre les « cercles » centraux.
• Un rabattement est induit entre le haut et le bas, la gauche et la droite.

B) Les systèmes de perspectives :

• Perspective frontale sur un ensemble proche (par la précision des lignes);
• Perspective projective, par l’ouverture de R1 sur les côtés formateurs;
• Perspective focale, centrée sur R6 ;
• Perspective à effet de loupe ou microscopique, par grossissement des détails sous un éclairage égal;
• Perspective en trompe l’œil inversé, où des profondeurs réelles miment des profondeurs picturales;
• Perspective réversible, entre segments internes ;
• une semi-perspective standard, où un proche, plus gros, s’oppose à un décalé, plus petit, mais les lignes convergentes viennent de tous les côtés;
• Perspective optique, où les plans colorés contigus oscillent en profondeur.

L’espace manque pour commenter leurs importants effets de sens.

C) Les rapports gestaltiens

Au niveau de la pression iconique vers des formes reconnaissables, toujours premières à être perçues, s’offrent plusieurs réponses globales, comme disait Rorschach : une allusion à l’imagerie d’un monde cosmique, dans ces tourbillons autour d’un « astre » blanc, une fleur marmoréenne géante, un kaléidoscope, la spectrographie d’un cristal de minerai, etc. Ou encore une boîte « surréalisante », mais remplie d’éléments abstraits, typiques d’espaces intuitifs. Le « cercle », ici prépondérant, conserve sa valeur mythique de forme englobante d’un réel.

Les réactions émotives aux couleurs: Une doxa répandue et inévitable accorde une qualité euphorique aux couleurs « claires » (ici minoritaires, des blanc, rose, jaune, vert) et dysphorique, aux couleurs sombres (les noir, bleu, violet et cadmium) et toutes saturées, offrant un « effet grave et mystérieux », comme l’observait Goethe. De façon générale, l’œuvre apparaît vigoureuse, dynamique et même « joyeuse ». Mais l’impact du violet foncé « enveloppant » de R2, lui impartit un voile dysphorique (ou mélancolique!), opposé à la vivacité de certaines régions internes. En outre, ses liens aux noirs-violets de R3 et R4 transforment son effet d’expansion en celui d’une possible rétention ou contrainte.

Au niveau proprement gestaltien, rappelons que tout contraste dans le champ mène à des mouvements dans la profondeur (push and pull). Ces disjonctions, déjà majoritaires entre grandes régions, se multiplient entre les sous-régions, dans un apparent parti-pris de divisionnisme, où les interactions et mutations de couleurs bousculent les liaisons et positions spatiales. Ainsi :

• De fortes disjonctions opposent toutes les régions, accentuées par leur contour ferme (hard-edge).  Particulièrement entre le rectangle blanc continu (R1) et les cercles morcelés [de R2 à R5]. l’effet plus expansif de R2, de par son continu violet, s’oppose au « constrictif » des nombreux segments bariolés du centre.
• Le constat de la superposition de R2 et de chacun des « cercles » l’un sur l’autre est réaffirmé par les ombres portées. l’œil éprouve même une tension à « sentir » des sauts, à la frontière des régions séparées.
• Les contours nets des cercles et de leurs segments maximisent les interactions chromatiques et les mutations, productrices de tensions.
• De vifs contrastes opposent les couleurs, dimensions, formes et vectorialités des segments internes des régions, les poussant vers l’avant-arrière et modifiant un ressenti de « planéité » des cercles.
• Les droites qui ferment les segments de cercle se prolongent virtuellement sur les régions adjacentes, multipliant les discordances et staccati déstabilisants. Ou reliées de façon linéaire, elles rapprochent des chroma disparates. l’effet « tourbillon » s’atténue pour celui, plus stable, de « roues d’engrenage ».
• Une asymétrie entre le côté gauche, plus plein et continu, et le droit, plus scindé (avec l’inverse en R4) les oppose et une autre entre la moitié supérieure, plus animée, et l’inférieure, aux plages plus étendues, induisent un effet de repli des unes sur les autres (rabattement), qui affaiblit la « circularité » du tout.

Face à ces disjonctions, les rares relations de jonctions, instables, s’établissent entre quelques sous-régions. En R2a, des rectangles (jaune, noir, cadmium, vert, orangé) s’agglutinent à une même profondeur et se lient par rythme à des segments de R3a (violet, blanc, noir) et aux « triangles » de R5a. Mais ces mêmes rectangles joignent l’orangé pour former en R2 un arc de cercle contrastant. En une forme inusitée, des segments orangés en R2-R3 se lient, de haut en bas.

• De même, en R3a, des rectangles de six couleurs (du noir au violet) se lient dans un effet d’arc de cercle, qui s’oppose au demi-cercle inférieur de R4, aux segments allongés.
• En R5, des quasi triangles (blanc, noir, vert, orangé et violet) s’agglutinent pour s’opposer au grand rouge inférieur, plus informel.
• Des violet-blanc-noir, en R4a, se lient entre eux. Et  ils sont repris dans le demi- cercle formé par sept sous-régions (R4b), d’un noir à un violet.
• Les rouges cadmium (en R3, R4, R5) et les orangés en toutes les zones (sauf en R1 et R6) se lient pour instaurer un primat de « rougeur » sur l’œuvre. Etc. etc.

Bilan gestaltien : Les contrastes priment largement sur des liaisons très instables.

Il serait vain de tenter de rendre compte des ressentis de force et dynamisme, provoqués par les couleurs chaudes et saturées, face aux sombres, ou des malaises issus des contrastes de dimensions, couleurs et vectorialités de segments contigus (simili quadrilatères ou triangles, formes irrégulières, etc)..

Inscriptions sur le Plan originel :

• La région R2 s’incruste sur le côté supérieur du P.O, mais un peu moins que sur le côté inférieur, assurant sa stabilité, avec un effet de pesanteur sur le bas.
• Le « pouvoir unifiant du centre », qu’a commenté Arnheim[iv], est atténué par la moindre luminosité de R6 par rapport au blanc de R1. Tout type d’éclairage recouvre la R6 d’ombres et de grisailles, qui la repousse en profondeur et réduit sa fonction pulsatoire et dynamique. La R6 oscille même sous la poussée du rouge de R5, qui semble la décaler vers le haut et la droite.
• l’instabilité et l’agitation perceptuelle des régions internes résultent aussi d’une absence d’inscription des éléments sur l’infrastructure du P.O. Seuls des segments en zigzag dédoublent à demi l’axe horizontal ou l’axe vertical, en R3, R4 et R5, formant des demi-cercles aux segments disparates. La prolifération de vecteurs diagonaux produit un effet de « brouillage », où peu de liens s’établissent.

Conclusions de l’analyse :

Les espaces organiques, évoqués dans l’œuvre « aplatie », pointent vers des distances proxémiques, liées aux représentations du monde interne. Elles sont dominées ici par des pulsions de contenance, réussies ou non, grâce aux « cercles » qui se rendent au pôle central peu « investi ». Si la R2 semble les « contenir » tous, la sensation d’enveloppement des autres cercles les uns par les autres (R3 à R6) est moindre, marquée par les ombres portées comme coupures et conflits.

L’absence de liaisons entre régions et sous-régions, leurs heurts et brouillages, les oscillations des lignes-contours des segments, etc. simulent « picturalement » une violence proche d’un « chaos », dans une œuvre apparemment si structurée !

Analysés sous un autre code (du contre-relief ?), qui assumerait les coupures et vides qu’ignore le pictural, les cercles retrouveraient leur autonomie et énergétique, où seraient mieux senties les pulsions de contenance / séparation qui les ont fait naître. l’œuvre permettrait alors le « ressenti » de ces conflits de base dans l’expérience du sujet humain  Soit un autre modèle pour s’approcher du grand inconnu , que sont les constituantes du monde psychique interne.

Aux sources du sens, les ressentis

Faut-il répéter que le sens ne réside pas dans les choses, mais qu’il résulte d’une activité de l’organisme humain, qui cherche à le représenter et communiquer par divers systèmes de langages verbaux et non verbaux. Chacun de ceux-ci se distingue par ses structures et types de signes différents, régis par des codes étrangers les uns aux autres  Sans codes, tout langage disparaîtrait. Mais langages et codes évoluent et ne pas utiliser le « bon » code pour déchiffrer un texte mène à l’impasse, comme il semble résulter de l’analyse de BEAU par le code pictural !

Le modernisme a cru que la création en art consistait, non à créer de nouveaux signes, mais de nouveaux codes, tels Mallarmé et Joyce, qui ont ébranlé les codes verbaux ou Kandinsky et Mondrian, ceux de la peinture. Qu’en est-il du Code couronne des Cozic, qui trahissait un malin plaisir à brouiller les systèmes de codes langagiers existants ? Comme son nom l’indique, il leur substituait un autre code, agençant des séries figées de signes-couleurs-lettres, qui s’appliqueraient mécaniquement, et pour ainsi dire, les « yeux fermés »!

Ce Code couronne attenterait certes à la liberté traditionnelle de l’artiste de choisir librement et par un pur investissement émotif, quelques éléments de forme-couleur, destinés à se transformer au cours de l’expérimentation concrète du devenir de l’œuvre. Coupés de la base émotive de leur formation et évolution, ces signes doivent se résigner, au mieux, à n’être que « décoratifs ».

Face à Saussure, proposant que les « signifiés » des mots sont des « concepts », Freud a montré que mots et images sont immergés dans des gangues d’affects, formant des couches plus profondes de signifiés, soumises au « code » de l’affectivité : recherche  du plaisir et évitement du déplaisir. Et certes, besoin de contenir et d’être contenu.

Même le « destructeur de codes » que fut Duchamp – qui fit oublier que l’Urinoir est une sculpture-relief, à être jugée comme telle et non par pudibonderie – exigeait que le choix d’un « objet trouvé » (ready-made) soit dicté par un intense « éprouvé » émotif!  Le XXIe siècle aurait-il raison d’abroger ce « code-valeur », au profit de productions « mécaniques », auxquelles se prête si bien, l’ordinateur ?

Sur l’auteure:

Fernande Saint-Martin, théoricienne de l’art, essayiste et poète, pionnière en sémiologie du langage visuel, sur laquelle elle a publié plusieurs ouvrages et des douzaines d’articles. Co-fondatrice en 1990, à Bloy (France) de l’Association internationale de sémiologie visuelle, elle en fut la première présidente. Elle a été récipiendaire des prix en sciences sociales de l’ACFAS et du CRSH

Bas de vignettes :

Fig.1 – Œuvre des Cozic, intitulée BEAU (2010), comprenant bois, toile, colle et acrylique.
Fig.2 – Segmentation de BEAU en six régions (R1 à R6) et indications de quelques sous-régions.